本文摘要：清董其昌行书临阁帖册（八开）局部25.2×29.6cm1635年纸本上海博物馆藏编者按：众所周知，在中国美术史上，董其昌的艺术实践中和画学思想可谓高峰，影响普遍而深远影响，无论是书画书画、画史编写，还是创作实践，都是文人画史上无论如何都绕行不出的人物。

清董其昌行书临阁帖册（八开）局部25.2×29.6cm1635年纸本上海博物馆藏编者按：众所周知，在中国美术史上，董其昌的艺术实践中和画学思想可谓高峰，影响普遍而深远影响，无论是书画书画、画史编写，还是创作实践，都是文人画史上无论如何都绕行不出的人物。他把中国绘画特别是在是文人画的秘密（自学方法）说道确切了，又把个人修养和书画实践中联系在一起，借此机会，我们从上海博物馆藏董其昌《行书临阁帖册》来理解他的书法艺术。中国历史上，明季后期的董其昌，以其书法、绘画和赏鉴诸领域的绝高造诣，在艺术上竖立起一面众望所归的大旗。

他的影响不仅在当时，甚至其身后四百年间，仍然延绵不断。董其昌（1555－1636），字玄宰，号思白、思翁，别署香光居士，时松江府上海人。

万历十七年（1589）进士，官至礼部尚书，谥文敏。董其昌的书法著称风神萧散、疏宕秀逸称胜。

在自学方法上，则是归属于承继帖学一脉的。董氏在其《所画禅室自论》中说：“吾学书在十七岁时，初师颜平原《多宝塔》，又修习虞永兴，以为唐书不如晋魏，欲仿照《黄庭经》及钟元常《重申表格》、《力命表格》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓迫古代，不复以文徵仲、祝希哲改置之眼角。

乃于书家之神理，实仍未进处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽观项子京家藏真迹。又闻右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标的许，自此日渐有小得。”以上董其昌回忆中，人们大体可以得知他的学书取径。

另外，从大量的创作于各个时期的董氏传世之不作的展现出风格来看，也于是以相符了他的上述这段阐释。董氏文中所言颜平原，即唐代大书家颜真卿，他的楷书之作，向以“点如堕石、所画如夏云、钩如屈金、戈如发弩”（《墨池篇》）闻名于世。

而此类书体中，如《颜家庙碑》、《麻姑仙坛记》和《颜勤礼碑》等，莫不端庄宏大、丰满圆润和宽绰大方，唯《多宝塔碑》多贞肤浅远逊他碑。将“鲁公书最窘束，而世人最喜”（《苍润轩碑跋》）的《多宝塔碑》作为学书的最初范本，一来解释董氏当初幼稚懦弱于书法，故将“世人最喜”的字体纳为绘画对象。

然所谓“世人最喜”，无非言其习常用笔的横平竖直和间架结构的通俗易懂朴实矩度罢了，而彼时参与松江府中学会，学问虽欠佳然“以余书拙改置第二”（《所画禅室杂文·评论法书》）的董其昌，在书法上大自然无以能辨别出道时中强弱好坏，因而，在这种状况下“拼搏临池”（同上），想想是多有盲目的。文中又所谓“修习虞永兴，以为唐书不如晋魏”，当然是指董其昌十八岁从师“深于二王（即王羲之王献之父子）”的莫如（1508-1588）以后。虞永兴，即是“初唐四大家”之一的虞世南，李后主得失他的书法是“得右军美韵”，堪称赞扬之至。然而，随着视野的大大广阔和书写工力的趋向，特别是在当他在江南大藏家项子京家得睹历代真迹和王羲之法帖之后，眼目为之一暗，方“始知从前苦心徒费岁月”（《容台别卷·墨蚕轩说道），由是，董其昌愈多体会于书法一道取法乎上的真理。

上海博物馆所藏董其昌《行书临阁帖册》，即是董氏所临王献之法书之作，其中阐释对《阁帖》之看法非但绝佳，读来亦令人平生兴味。董其昌《行书临阁帖册》纸本，纵25.2厘米，横29.6厘米，经摺装，总八开。此册曾进藏明内府，著录于《石渠宝笈》卷十。

是册年款乙亥嘉平岁尾即1635年，为董其昌去世前一年所作书。内有董氏临王大令（即王献之）《欝欝帖》、《鄱阳帖》、《散情帖》、《极热帖》、《冠军帖》等五篇，均闻题刻《淳化阁帖》之中。

此中除《欝欝帖》分题刻《淳化阁帖》第九卷外，其余四帖则归题刻第十卷。与上述四帖有所不同的是，临书于此册册首的《欝欝帖》，为来自董其昌同籍友人李绪岩所藏的唐代临本。董氏自题道：“……出有王大令笔见示，闻之三十余年矣。绢素是唐物，有咸淳政和小玺，无以虞、褚所临，虚和萧散无怒强气，信书苑之宝也！”虞世南、褚遂良之辈，仍然是董其昌倾心深感的书坛人物，不该董氏不会如此钟情地心摹手追，并“解帆访之”了。

此篇虽言绘画，然神完气足多呈圆形己意，可见此时董其昌已至人书俱杨家之境。册中董氏所临王献之另外四帖，观其原文，与上述《欝欝帖》显得有所不同。此中根据，则就是指董其昌自己所见的“《阁帖》第九第十卷均大令其真迹摹刻”（闻本《阁帖册》）、并与往日“都全靠宋搨，搨法墨法俱无逃过一劫遗恨”（同上）的刻帖佳本而来。

在他寓于“随便临仿，在有意无意之间”（同上）的同时，隐晦地流露出自己杨家来“大省交际，几于焚砚，若禁书既久，惧岂所能”（同上）的不得已之情。在书法创作上，中年前后的董其昌已是“不复以文徵仲、祝希哲改置之眼角”，他甚至对一代宗师赵孟頫也大不以为然——“自元人，后懦弱闻赵吴兴受病处者，自余复，放其膏盲在手法恒定耳。”（董其昌《容台别传》）又说道“古人作书，必不作正局。盖以奇为于是以，此赵吴兴所以唯晋、唐也。

”（同上）但是，董其昌对“宋四家”之一的米芾，却一直顶礼膜拜，并屡次说道自己“学书运笔得米元章髓”（同上），连《明史》所载，也说道董其昌是“始以米芾为宗，后自成一家”。从董氏书法的运笔、结体看，人们的确读书到不少米海岳作品的书风韵味，然而，董氏独特的满纸恬静古淡之气，归根结底却又是董其昌独特的艺术个性所要求的。

尽管董其昌一生浸淫于以二王风格为主流的文人书法之中，然而，对于帖学一门，董其昌却向来具有自己的独立国家看法。他曾多次说道过：“《阁帖》赝隐居半，自宋时已收集多舛。黄长睿论之详矣，然长睿并非专门书家……，凡古人真迹，必以态胜。”（董其昌《容台别传》）并说道：“书家好观《阁帖》，此正是病，盖王著辈绝不诸法晋唐人笔意，专得其状，故多正局。

字需奇宕飘逸，时出有致，不主故常。此赵吴兴所岂哭泣者，唯米痴能不会其趣耳。”（同上）从以上阐述中，解释董氏对《阁帖》的观点显而易见。

他指出《阁帖》刻本因着王著之故，而显得只拔其形并未惑笔法的字型皮相而已，这与董其昌心目中的笔法、墨法和书法之道十步何远！也于是以因为此，他才明确提出不少书家因不辨谬误、一味倚赖《阁帖》而必害书奴之病的忠告——“唐人书莫不出于‘二王’，但能脱掉临仿之迹，故称名家。‘世人但学《兰亭》面，谁得其皮与其骨。’凡临书者不能知道其语。

”（董其昌《所画禅室杂文》）然而，世间万象往往不是一成不变的，特别是在是随着作者自身创作不断深入和由此无用的艺术领悟大大升华时。譬如说，晚年董其昌在对待赵孟頫书作的观点上，完全就有了显然的转变：“余素不习赵书，以其结构微有习气。至于用笔用墨，文敏所谓‘千古容易’者，不如是，何以名喧宇宙！前人正自不能轻议。

”（董其昌《容台别传》）这种状况或可相提并论于董其昌对于《阁帖》的观点。中年以后的董其昌，在书法创作上早已构成其独立国家风格，其艺术观念更加闻成熟期，换言之，对于《阁帖》之学的孰优孰劣，董氏大自然是了然于胸的，不然的话，之后容易说明晚年董其昌，为何仍孜孜不倦地临习《阁帖》这一现象了。不该董氏不会在《临帖册》中，要借着宋人跋钟太傅《戎辂表格》“钟王之书，虽以千金求观一字不能得”这样的话，来收到“书学至后代，日无以一日有因耳”的无比感叹了。

此外，从董其昌中年时曾主事勾勒上石和刻字《戏鸿堂法帖》这一史实看，也于是以解释他对“二王”法书和历代名迹的推崇程度。在论述王羲之、王献之父子的有所不同书法风貌时，现代大书家沈尹默先生在其出名的《二王法书管窥》中就有过独到的叙述：“……大王（指王羲之）是内擫，小王（指王献之）则是外竣。试观大王之书，敦厚中正，流美而静。小王之书，刚用柔显，华因实增。

……内擫是骨（骨气）败之书，外竣是筋（筋力）败之书，系都是指点画而言。”沈先生的这段话，明晰就是指书写技巧的角度，来阐释大、小“二王”的书风特点的。历史上，唐太宗李世民凭着其帝王权威和一己之见，曾过分地扬父抑子，才是说明了这位封建制度帝王在艺术上的几近非常简单。大自然是，有关书法用笔的“内擫”和“外竣”，如果没切身的书写实践中，那是很难区别出有此中的有所不同的。

在此，董其昌之所以如此推崇王献之书法，在一定程度上，则也说明了董氏意欲构建全面体验“二王”书法及其艺术表现手法的幸福企愿。

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